FSF intervju med Ulf Brantås, ”Störst av Allt”

Den som troget följer FSFs websida har säkert noterat att vi bett läsekretsen tipsa oss om intressanta svenska filminspelningar att rapportera ifrån, och lite skämtsamt kan man säga att den uppmaningen redan gett frukt! Vi fick nämligen in ett anonymt tips att en kille -förvillande lik Ulf Brantås, FSF- hade siktats på inspelningen av Netflix uppmärksammade TV-serie Störst av Allt. Det här var naturligtvis ett alltför hett tips för att låta passera utan åtgärd, så vi kontaktade Ulf och ställde honom mot väggen. Lyckligtvis reagerar han med ett hjärtligt skratt när vi påstår att han siktats på inspelningen.

–Ha, ha, och detta trots att jag är ganska liten till växten, skrattar Ulf och fortsätter, det brukar ju heta att man varken vill bekräfta eller dementera, men jag kan bekräfta att det här stämmer, eftersom jag sett mitt eget namn bland eftertexterna på Störst av Allt. Men skämt åsido så brukar jag säga att ’när jag skrivit på kontraktet så är det 50% chans att jag får jobbet -och när jag ser mitt namn bland eftertexterna så har chansen ökat till 90%. Allting är ju idag så osäkert hela tiden, jag fotograferade t.ex. tre avsnitt av en annan TV-serie vid ett tidigare tillfälle och fick bara credit för två av dem på ImdB, så man vet aldrig hur det landar. Men vad gäller Störst av Allt så har jag sett mitt namn på eftertexterna på avsnitt sex, så jag kan tänka mig att jag varit inblandad i produktionen på något sätt”.

FSF: Vad är din reaktion på att Störst av Allt fått ett så entusiastiskt mottagande?

– Jag förväntade mig faktiskt det, erkänner Ulf, för allting stämde väldigt bra under inspelningen och jag har mycket stort förtroende för regissörerna, Per-Olav Sørensen och Lisa Farzaneh, som regisserade fyra respektive två avsnitt vardera. Jag hade jobbat med Per-Olav tidigare på TV-serien Nobel, så jag visste att det skulle funka att jag fotograferade alla sex avsnitten utan att bli fullständigt utmattad, och jag kände verkligen att vi höll hög kvalitet på vårt arbete rakt igenom. Lägg därtill att skådespelarna verkligen visade framfötterna. Hanna Ardéhn var helt enastående, jag har aldrig varit med om någonting liknande under mina 35 år i branschen. Man brukar prata om ’tonträff’ ibland när man beskriver hur skådespelare lyckas levandegöra sina karaktärer -och i det avseendet kan jag bara säga att Hanna Ardéhn visade upp ett perfekt gehör i sin rollprestation.

FSF: Var hämtar du inspiration inför en filminspelning, finns det t ex filmer du ser -och ser om, för att förbereda dig mentalt och känslomässigt? Ulf tänker efter ett par taktslag.

– Man kan självfallet förbereda sig så noggrant som möjligt inför ett filmprojekt”, förklarar han, ”men Per-Olav har en metodik som är väldigt speciell. Han förbereder nämligen inte scener i sig, utan snarare situationer. Så förberedelser inför en tagning i all ära, men sedan måste man ju vara öppen för vad som plötsligt händer framför näsan på en när kameran rullar.

Ulf lutar sig tillbaka och fortsätter.

– När jag var yngre så förberedde jag mina inspelningar mycket noggrant med moodboards och shotlists och liknande, men jag har gått ifrån det på senare år. Nu försöker jag i stället ha ett öppet sinne inför det som utspelar sig framför mig och kameran, vad har vi för inspelningsplatser och vilken årstid skall vi filma där och vid vilken tid på dygnet skall vi filma?

– Vi försöker helt enkelt ljussätta så vi får så mycket rörelsefrihet som möjligt. Per-Olavs favoritkoncept som regissör är dynamiskt, man ställer inte bara upp kameran på stativ och klipper fram berättelsen, utan rent fysiskt följer man skådespelarna från ett ställe till ett annat. Man måste ta sig från A till B -och många gånger tillbaka igen. Både Per-Olav och jag vill börja filma så fort som möjligt varje inspelningsdag -jag har ingen lust att stå och ljussätta i sex timmar först.”

FSF: Att besöka inspelningsplatser under produktionsförberedelserna, ger det dig inspiration och idéer?

Ulf menar att det inte nödvändigtvis stämmer in så bra på honom, ”för mig handlar det mest om begränsningar”, menar han. 

– Kommer den här inspelningsplatsen begränsa oss eller inte? Per-Olav var inte ens med på platsletningarna inför ”Störst av Allt”, jag fick bara göra ett antagande att det här kommer fungera eller inte. I 80% av fallen tittade vi sedan på platserna tillsammans och Per-Olav var bekväm med mina val -och i ytterligare några fall så okejade han miljöer som jag själv ratat. Så jag vet inte riktigt hur man skall uttrycka det, om han litar på mig eller vad han gör”.

FSF: Det låter onekligen som att det handlar om tillit. Ulf skrattar och förtydligar hur deras samarbete fungerar,

– Per-Olav är intresserad av skådespelarnas uttryck och det uppstår ju i samklang med en miljö, så det var hans viktigaste parameter när vi skulle välja platser. Man vill ju ha den där närvarokänslan och den kan gå förlorad om man klipper ut till en vid bild för att etablera miljön. Vi var inte intresserade av att börja med att ta en master, utan vi filmade situationen och i efterhand bestämdes det i klippningen att tagning tre på den där scenen funkar som master, om man fick behov av att gå ut i en vid bild. Vi ville också ge skådespelarna möjlighet att agera genom hela sceneriet, så de fick spela hela scenen och slapp arbeta upp rätt känsla inför en tio sekunders tagning, och det uppskattade skådespelarna väldigt mycket. Vi körde samma strategi på The Wife (2017) med Björn Runge som regissör, och skådespelarna gillar helt enkelt känslan av att veta var scenen börjar och var den slutar.

Ulf ger ett annat exempel på hur han arbetat tidigare med att etablera miljöer i en film.

– När vi gjorde Fucking Åmål (1998) bestämde jag mig för att vi inte behövde några vida bilder över huvud taget, för jag kände att publiken visste så pass specifikt var alla karaktärerna bodde. Så jag tänkte att kameran skulle vara som ett slags plåster på karaktärerna. Men efter tre dagar hörde klipparen av sig och bad om fler helbilder, så då tog jag en vid bild av nästa inställning och därefter så kraschzoomade jag in på handlingen till det utsnitt jag ville ha. Men vi upptäckte kort därefter att klipparen hade behållit den där krasch-inzoomningen, så då tänkte jag att ja, så kan man ju också göra.

– På hotellrummet där jag bodde så gick det ständigt gamla 70-tals karatefilmer på TVn och där kraschzoomade de in i handlingen hela tiden. Så när vi därefter spelade in Tillsammans (2000) så kraschzoomade vi också in hela tiden! Vi gjorde tre filmer på raken där; ’Fucking Åmål’, ’Tillsammans’ och ’Lilja 4ever’, så det var den metodiken som gällde för oss.

FSF: Den här TV-serien utforskar ju människors mörka sidor, har du valt att låta fotot kommentera de här mörka psykologiska dragen hos karaktärerna?

Ulf tänker efter en stund innan han bestämmer sig för i vilken ände han bör börja nysta för att belysa den här frågan.

– Jag hamnade inom filmfoto lite grand av en slump, jag har ingen formell fotografutbildning, så jag är mest intresserad av själva berättandet, psykologin bakom karaktärerna och det känslomässiga man kan förmedla med film. Om man skulle ställa sig så pass nära en människa till vardags, som man tillåts befinna sig som fotograf, då pratar vi besvärande nära, det skulle människor uppfatta som störande. Men skådespelarna gillar ju faktiskt att man går så nära inpå dem när scenen skall tas. Och om jag blir så känslomässigt berörd av det som sker där framför kameran, då blir rimligen publiken det också. Är det intressant så blir det vackert också, menar jag. Om jag blir lite intresserad själv och känner ’vad tänker den här människan på nu?’ då tror jag nog publiken kommer bli det också.

FSF: Du har också karaktärer som skall representera extrem överklass, t ex Sebastian (spelad av Felix Sandman), en ung man från Djursholm. Vad var din infallsvinkel för att gestalta rikedom visuellt?

Det här är en mer okomplicerad frågeställning menar Ulf.

– Det finns ett begrepp som heter Production Value, har du 10 miljoner i budget så skall du försöka få filmen att se ut som om du hade 15 miljoner i budget. Om filmen ser ut att ha kostat 10 miljoner fastän du hade 15 miljoner i budget så har du någonstans misslyckats. En sak att tänka på är att försöka filma ur rätt vinkel, jag tror den här miljön kommer att se mest intressant ut ur den här vinkeln. Då är ju planeringen viktig också, så inte någon säger, men du kan ju inte filma åt det hållet där vi ju har parkerat alla bilarna, som tar sex timmar att flytta på dessutom.

– Men vi filmade t ex i Kroatien fastän det skulle föreställa Franska Rivieran, och vi använde en lustjakt som kostade 1,5 miljoner kronor i veckan(!) att hyra. Vi hade också elva meters GFM-kranar med oss, och en kranbild kan man ju alltid göra mer intressant än en fast bild på stativ. I slutänden är man alltid lite utlämnad till klipparen också, din kranbild på nittio sekunder kanske kortas ner till en tredjedel av den tiden. Men man måste göra sitt bästa utifrån miljön man har tillgång till och utrustningen man har med sig. Det blir mycket logistik när man försöker skapa Production Value. Vi ljussatte t ex 700 meter strand vid ett tillfälle och det innebär ju enorma mängder kabel som måste läggas ut och generatorer som måste gömmas så de inte syns i bild o.s.v., o.s.v.

FSF: Du har haft givande, mångåriga samarbeten med fler än en regissör -kan du berätta litet om hur det kommer sig?

– Ja, det med Björn Runge är det äldsta av de samarbetena. Vi har känt varandra sedan 1982. De flesta regissörer jag arbetat med har kommit tillbaka med nya projekt, jag och Lukas Moodysson har t ex gjort fyra filmer tillsammans, Per-Olav har jag gjort två filmprojekt tillsammans med, så jäkla hemsk kan jag inte vara att ha att göra med, gissar jag.

FSF: Nej, bevisen talar ju emot det. Men jag skulle vilja byta spår här till en teknikfråga om du inte misstycker?  Du valde på Störst av Allt att arbeta med Panasonic Varicam, vad ledde dig till att välja Varicam som kamera på projektet?

Återigen visar det sig finnas en Back Story här.

– Jo, bakgrunden är att Per-Olav och jag arbetade fram ett litet system på Nobel. Där använde vi ARRI Alexa samt även en Amira, vi hade totalt tre stycken kamerakroppar och det gav oss möjligheten att ha två stand-by, färdigriggade kameror med Angénieux 24-290-zoomar på och med hjälp av dem kunde vi plocka dialog, t ex med två kameror riktade mot ett par skådespelare i en dialogscen. Angénieux-zoomarna har dessutom en största bländaröppning på T 2,8 vilket är mycket ljusstarkt för en zoom.

– Jag har goda erfarenheter av att jobba med två kameror. Många är kritiska till det och upplever att de förlorar kontrollen när man jobbar med flerkamera-teknik, men jag tycker tidsvinsten är mycket attraktiv, man kan i praktiken kapa bort ett par dagar på hela inspelningsperioden genom att köra tvåkamera.

På den tredje kameran kör vi fasta brännvidder och genom att komplettera den med två färdigriggade kameror med zoomar så har vi rensat bort ett par timmar objektivbyten under en arbetsdag, jämfört med om man hade kört en enda kamera och mängder av objektiv.

– En stor fördel med Panasonic Varicam är att den har en native setting på 800 eller 5000 ISO och just 5000 ISO visade sig vara en fantastisk fördel. Vi hade t ex en kvällsexteriör där det blev väldigt sent och det såg kolsvart ut för ögat så vi trodde vi skulle bli tvungna att bryta, men kameran registrerade detta som skymning, så det räddade den kvällen för oss! Vi filmade på till klockan var tolv på natten!

– Rättegångsscenerna filmade vi på fyra dagar -och vi hade 52 sidor dialog! Stellan Runge var operatör genom hela projektet och vi tog in Kenneth Ishii och Marcus Tinnerholm som operatörer samt körde även en fjärde kamera dessa dagar, annars hade vi inte haft en chans att hinna igenom all text. Vi hade Kobie Kentkuran och Mauritz Roos som passare och dessutom fyra focus-pullers, så vi var tolv personer på kameraavdelningen under rättegångsscenerna. Marcus Tedenryd, David Gylje och Anton Holm gjorde en fantastisk insats som 1st Assistant Cameramen och Jesper Karlsson och Joel Lindgren var ena riktiga klippor som 2nd Assistant Cameramen, så jag kände mig alltid lugn att kameraavdelningen var i trygga händer.

– Vi hade riggat det så Per-Olav såg alla fyra kamerabilder på monitorer och alla operatörer hade headsets, så Per-Olav kunde be C-kameran zooma in lite eller be om andra justeringar. Vi fick ihop 30 timmar material på de där fyra dagarna, så det tog en vecka för klipparen att titta igenom. Man måste naturligtvis ljussätta så att det funkar för alla fyra kamerorna, men i praktiken spelade vi in ett helt avsnitt av TV-serien på fyra dagar på det här viset. Och det funkade bra visuellt sett också.

– Just det faktum att vi ville jobba med tre-fyra kameror genom hela produktionen var ett starkt bidragande skäl till att vi valde Panasonic Varicam, vi fick ett mycket bättre pris på Varicam än vad vi hade behövt betala för ARRI Alexa. Jag ville även använda Varicam LT och den filmar visserligen bara i 4:2:2 och inte 4:4:4 som sin storebror Varicam 35, men jag vågar påstå att ingen vanlig dödlig människa kan se den skillnaden i färgåtergivningen, annat än om man hade suttit och wipe’at fram och tillbaka i en grading-suite.

FSF: Så du är nöjd med hur Varicam uppförde sig?

– Ja, absolut, den funkade väldigt bra. Det var en eller två små-buggar, men ingen krasch, vilket jag varit med om med digitala kameror av andra fabrikat, så på det stora hela kändes Varicam som rejäla doningar och ett pålitligt kamerasystem.

FSF: Filmfoto handlar ju bland annat om att göra olika former av val. Hur vill jag att den färdiga filmen ska se ut? Vilka arbetsflöden vill jag ha? Hur vill jag må under inspelningen rent av? Hur ser du på de frågorna?

– Man vill ju må så bra som möjligt och helst få betalt också. Vad jag gillar mer och mer är själva processen, jag har inte så mycket förutfattade meningar eller bilder, för det handlar så mycket om vad regissören bestämmer sig för hur skådespelarna skall interagera med varandra och det gäller att få ihop ett visuellt berättande så att publiken ser saker i bilderna som de inte kan få reda på något annat sätt. Och då upptäcker man snabbt på inspelningsplatsen om man träffat rätt. 

– Så man får helt enkelt se till att vara så förberedd som man kan vara, man måste ha satt lampor där man kan tänka sig behöva lampor, och behöver man slänga upp en snabb lampa då får man ha en förberedd lampa som man snabbt kan limma eller tejpa fast, man hinner inte vänta på att någon skall lägga ut kablar. Så det måste få finnas en liten otålighet där, för det spelar ingen roll hur bra repetitionen var, det enda som spelar roll är hur bra allt är när kameran rullar.

FSF: Kan du berätta litet om din bakgrund, varifrån kom ursprungligen ditt filmintresse och hur lärde du dig hantverket?

– Jag spelade trummor i ett rockband och då spelade man på helgerna och hade i princip ledigt resten av veckan, så då gick jag mycket på bio och läste dessutom en tidningsartikel om regissören Roy Andersson och tyckte han verkade intressant. Men bandet splittrades och jag arbetade i en bar på en restaurang på Grev Turegatan i Stockholm och den låg så nära Roys studio så jag gick dit och anmälde mitt intresse för att börja jobba för dem. De ringde aldrig, så jag ringde dem i stället och gav aldrig upp, så till slut fick jag vara med på en inspelning de hade på Södermalm och jag såg till att aldrig gå därifrån. Så gick det en tid och jag gjorde andra saker, men till slut ringde de från Roys studio och erbjöd mig jobb och då blev jag ställd att spackla en vägg i källaren på Roys studio tillsammans med en kille som hette Björn Runge. ”The rest is History” skulle man kunna säga…

– Men vi fick stå där och spackla i ett par månader och till sist var det ett par killar som jobbade för Roy som hoppade av och då fick Björn och jag chansen att hoppa in, så jag blev jag produktionsledare (inget dåligt avancemang från att ha spacklat en vägg i källaren!) och Björn blev inspelningsledare.

– Roy ägde all utrustning: kameror och klippbord, och jag var så intresserad av teknik så jag brukade kika på de där lådorna med utrustning, men jag var samtidigt så respektfull, så det tog en vecka innan jag vågade öppna lådan med Roys ARRI BL3:a, och sedan tog det ytterligare en vecka innan jag vågade lyfta upp den, men till slut så började jag montera ihop den med objektiv och kompendium och allt. Men jag var fortfarande produktionsledare och reste runt och rekade platser för filminspelningar och filmade dem med en videokamera, men det gjorde jag så jäkla dåligt, så Roy bara stod och suckade när han tittade på det. Så jag funderade: Hur skall jag filma det här så Roy inte bara står och suckar när han får se det?

Så jag började tänka mer och mer på hur jag filmade och blev bättre på det. Vi gjorde många halvdokumentära reklamfilmer för Socialdemokraterna och LO och en vacker dag skulle vi åka och filma en blästrare i Gävle och då sade Roy ”jamen, du kan åka upp själv” och jag kände mig osäker men Roy stod på sig. Så jag ringde upp John Olsson, FSF, som Roy jobbat mycket med, och han förklarade för mig över telefon hur en ljusmätare fungerar! Därefter åkte jag upp till Gävle och plåtade killen med blästrarna och Roy klippte in resultatet i reklamfilmen och efter det fick jag plåta Roys reklamfilmer!

– Efter några år sökte jag till DI, men inte till fotoutbildningen, för jag tänkte att jag var överkvalificerad inom det området, utan jag sökte regilinjen, men kom inte ens till intervjustadiet. Ja, det är en lite ovanlig, lite bakvänd karriär har jag haft, som kanske framgår av vad jag berättat.

FSF: En sista fråga, du nämnde att du försvinner till Frankrike inom kort, är det uppdrag eller välförtjänt vila efter vårvinterns inspelningar?

– Det handlar om välförtjänt vila, skrattar Ulf. Vi har ett ställe i Frankrike som vi har skaffat, så jag skall försöka vila upp mig, men det vet man aldrig hur det går, det finns ju olika varianter av den saken: arbete, semester, arbetssemester och semesterarbete.

Lars Pettersson